التّمهّل والسينما

مجلة "ميدان آزادی": في أحدث صفحة من ملف "الفن والتمهل"، كتب حسن صنوبري – الناقد الفني – عن قيمة التمهل في فن السينما. اقرأوا هذا المقال في ما يلي:

عندما نتحدث عن الأفلام التي تحمل قيمة التمهل، هل يعني ذلك أننا سنشاهد فيلمًا سيجعلنا نشعر بالملل؟
هل يعني أننا سنشاهد فيلمًا قديمًا طويلًا بالأبيض والأسود، غريبًا ومبهمًا، ذا إيقاع بطيء، يتحدث على الأرجح عن فلسفات غريبة تحتاج لفهمها إلى الكثير من المقدّمات، ويكون أكثر ملاءمة لمنتصف الليل على قناة الرابعة، وللأشخاص الذين لديهم صبر خاص؟

هذه، على ما يبدو، اختلاف أساسي وصراع دائم بين المتابعين الشباب والمراهقين الذين بدأوا مؤخرًا في مشاهدة الأفلام، وبين أولئك الذين هم أكثر خبرة وأقدم في هذا المجال: العديد من الأفلام التي يعتبرها أصحاب الخبرة والأقدمون أفلامًا من الدرجة الأولى، تعتبرها الفئة الجديدة والشبابية مملة أو حتى ضعيفة. ومن ناحية أخرى، الأفلام التي تبدو مثيرة وجادة في نظر الشباب، يعتبرها المحترفون سطحية وضعيفة وربما حتى "مملة ."

من المثير للاهتمام أن هؤلاء المراهقين والشباب أنفسهم، كلما تقدموا في السن—أو ازداد عمر خبرتهم ونوعية مشاهداتهم السينمائية—يصطفون في النهاية مع ذوق أولئك المخضرمين: الاستمتاع بالأفلام “المملة”!
هل لهذه الظاهرة علاقة بالتمهل؟

ثلاثةُ وجوهٍ للتمهّل في السينما
عندما نتحدّث عن التّمهّل والسينما، يمكننا أن نستخلص من ذلك ثلاثَ قراءاتٍ مختلفة .

القراءة الأولى: التّمهّل في إيقاع الفيلم
في هذه القراءة، يكون الفيلم “متمهّلاً” بسبب نوعية المونتاج أو السيناريو أو كليهما معًا. فالقصص التي تتسلسل فيها الأحداث على فترات متباعدة، والتي تكون فيها عدد الوقائع قليلًا، أو التي يقل فيها عدد القطعات (الكاتات) في المونتاج، وكل الحيل المماثلة، تُتمهّل وتيرة الإخراج السينمائي. هذه القراءة الأولى هي أبسط وأسطح وأقلها فنيّة عندما نتحدّث عن التّمهّل في السينما، وقد لا يكون من الإنصاف حتى تسميتها “تمهّلاً”. فذلك “التمهّل” ذاته يشمل عددًا لا يُحصى من الأفلام، والتي يجدها كثير من المشاهدين العامّين والخاصّين مملةً ومزعجة. وفي كثير من الأحيان، يكون هذا التّمهّل ناتجًا عن عجز المخرج وضعف التأليف .

القراءة الثانية: الإيمان بجماليات التمَهُّل في الأعمال السينمائية
هذه القراءة أكثر فنيّة. فبعض الأفلام، والمخرجين، والمدارس، والتيارات السينمائية، إما لاعتبارات فنية أو دلالية، يعتقدون بضرورة التمَهُّل في السينما، ويجسّدون هذا التمَهُّل كقيمة مطلقة ودائمة في أنفسهم وفي أعمالهم. وقد يكون هذا جزءًا من تيار السينما الفنية عبر تاريخ السينما .

القراءة الثالثة: فهم جمال ومغزى التّمهّل في بعض الأفلام بحسب أسس جماليّة خاصّة بها
هذه القراءة أسمى فنّيًّا من القراءتين السابقتين. ففي هذه المنظور، لا نعقد اتفاقًا عامًّا على أن التّمهّل قيمة مطلقةً وجامعةً في جميع جوانب أي فيلم. بل نرى التّمهّل كقيمة من بين قيم عديدة، وأحيانًا كحيلة جماليّة يمكن أن تُوظَّف في خدمة الجمال الكلّي للفيلم .
بناءً على هذا الفهم، يكون فيلمٌ ما أو مقاطعٌ وجوانبٌ من فيلمٍ – أو حتى جميع أجزائه – متمهّلًا بما يتناسب مع جماله العام، وتماسكه الداخلي، ومعناه، وتأثيره الفني. وفي المقابل، قد يقوم جمال أو تماسك وأثر أفلام أخرى على الوتيرة السريعة ورفض التّمهّل .
هذه القراءة للتّمهّل تُطبَّق على حق كامل تاريخ السينما الفنّية، في مواجهة السينما الإعلانية والتجارية والاستهلاكية. أي أن في جميع جوانب السينما الفنّية وأشكالها المتنوّعة يُفهَم هذا المعنى للتّمهّل ويُعترف به .

إذًا عندما نتفهّم التّمهّل في السينما، فليس القصد أن ننظر إليه بمنطق الصفر أو المئة ونقول إن هذا صحيحٌ وجيدٌ وباقي الأشكال خاطئة، بل وفقًا للقراءة الثالثة يمكننا القول: هذا نوعٌ من الصواب والجمال، إنه شكلٌ من أشكال الجمال يستحقُّ ألا يُغفل عنه وأن لا يُتجاهل .
وفقاً للقراءة الثالثة، يعود تاريخ حضور التّمهّل في السينما تقريباً إلى نشوء الحركات والتيّارات الفنّية في السينما، ابتداءً من الانطباعية والتعبيرية وصولاً إلى الواقعية الجديدة والموجة الجديدة وكلّ التيّارات الفنّية، وكذلك صناع الأفلام المؤلّفين (المؤلفون) في فرنسا وألمانيا وإيطاليا وروسيا واليابان والسويد وبعض البلدان الأخرى .
ومن اللافت أن غالبيّة هذه التيّارات نشأت في أوروبا أو في بلاد الشرق، وعادةً ما وقفت في مواجهة النظام الأحادي القيمي المُهاجم للسينما الأمريكية وهوليوود (أو لأيّ هيكلٍ شبيه بها في سائر الدول)، والسينمات التجاريّة المُقلِّدة للسينما الأمريكية .
كأنّ الليبرالية والرأسمالية تعانيان في جوهرهما من صدامٍ مع التّمهّل، تماماً كما تعانيان مع كثير من الجوانب الجوهرية الأخرى للفن .

نستطيع أن نرى تجليات الاختيار الفني الراقي للتَّمهُّل في السينما (بحسب الفهمين الثاني والثالث) في ثلاثة أوجهٍ رئيسية:

الشكلُ الأوَّلُ يتمثلُ في التقنيةِ والشكلِ التنفيذيِّ لفيلمٍ أو لمشاهدَ من فيلمٍ. وهذا أدنى تجلٍّ للتمهُّل في السينما. 
(لا يحظى هذا الشكلُ بانتشارٍ واسعٍ أو بقاعدةٍ كبيرةٍ من المتابعين، رغمَ أنّه في بعضِ الأحيانِ قد يظهرُ في أشدِّ صوره ودرجاته.)

الشكلُ الثاني يتعلقُ بالصيغةِ العامةِ والبناءِ والمعنى الكلّي لفيلمٍ أو لأفلامٍ متعددةٍ لمخرجٍ واحدٍ وعالمهِ الفنيّ. 
(هذا الشكلُ من حيثُ اتساعِ القاعدةِ والحدةِ يقعُ بينَ الحالةِ الأولى والأخيرة.)

والشكلُ الثالثُ يتمثّلُ في نوعٍ من السينما والتفكيرِ السائدِ في مجتمعٍ من المؤلفينَ والأعمالِ الفنية السينمائية، وهو الحالةُ الأقصى لتمهُّلِ التمَهُّلِ. (هذا الشكلُ يتمتّعُ بانتشارٍ نسبيّ وقاعدةِ متابعينَ أكبرَ، رغمَ أنّ شدّةَ بروزِ التمَهُّلِ فيه أقلُّ من الشكلين السابقين.)

لكي لا يبقى النقاشُ تجريديّاً للغاية، سأحاولُ توضيحَ هذهِ الثلاثِةِ التصوُّراتِ من خلالِ الأمثلةِ.
الشكلُ الأوَّلُ للتمهُّل في السينما :

«جين ديلمان، رقم 23 في شارع دو كومَرس، 1080 بروكسل» (1975). ما قرأتُهُ ليس عنواناً وضعته عن طريق الخطأ لصديقٍ في ملاحظاتي! بل هذا هو اسمُ فيلمٍ بلجيكيٍّ مهمٍّ للمخرجة شانتال أكيرمان، والذي – سواءٌ قرأنا التمهُّل وفقَ التصوّر الثاني أو الثالث – يعدُّ من الأفلامِ الفنّية البارزة التي يظهرُ فيها التمهُّل بشكلٍ حادٍّ وربما مبالغٍ فيه وخاصة. بل يمكنُ استنتاج هذا التمهُّل وصبرِ المطالبةِ به من اسمِ الفيلم نفسه. فالفيلم، رغمَ مدّته التي تبلغُ ثلاث ساعاتٍ ونصف، يكتفي في المونتاجِ بعددٍ ضئيلٍ جداً من القطاعات والقصّات، فتُعرضُ أمامنا لقطاتٌ طويلةٌ للغاية، وفي مواقعَ جغرافيةٍ قليلةٍ جداً. فعلى سبيل المثال، في لقطةٍ طويلةٍ واحدةٍ تحاولُ البطلةُ (التي تؤدي دورها دلفين سيريج) أن تُحضّرَ لنفسها نسكافيه، ولا ينجحُ المخلوطُ في المرّاتِ الأولى، فتعاودُ الشخصيّةُ مرّاتٍ ومرّاتٍ تحضيرَه وخلطَ مكوّناتِه بدقةٍ. وتستمرُّ هذه اللقطةُ الطويلةُ لحوالي عشرِ دقائق! عشرُ دقائقَ في موقعٍ واحدٍ وزمنٍ واحد! هل هذا كسْلٌ أو قلةُ مَهارةٍ من المخرجةِ في قطعِ المشهد أو عجزٌ عن اختصارِ حدثٍ طويلٍ في السيناريو؟ كلا، هذه استظهارٌ لقساوةِ ورتابةِ الحياة اليومية في شقةٍ، وتجسيدٌ قاتمٌ لتمزّقِ الروح في روتينٍ لا مناصَ منه .

مشهدٌ من فيلم «جين ديلمان، » للمخرجة شانتال أكيرمان

هذا التَّمهُّل، رغمَ شدَّته وحدَّته، يُعَدُّ أدنى صورِ حضورِ التَّمهُّلِ في السينما، لأنَّ التَّمهُّل كَتقنيّةٍ صار في خِدمةِ إيصالِ المعنى وجماليّةِ السرد في الفيلم. في «جين ديلمان...» تسعى أكيرمان إلى إظهارِ معاناةِ ومللِ حياةِ امرأةٍ أو مجتمعٍ من النساء (وربّما نساءُ المدينةِ في الغرب أو أوروبا). جزءٌ من هذه المعاناةِ هو احتمالُ مرورِ الزمن، وجزءٌ منها هو صبرُ هذه المرأة (أو هؤلاءَ النساء) المستمرُّ واللانهائي أمامَ واجباتِ الحياةِ اليومية الضرورية، ذلك الجزءُ الذي لا يراه الرجالُ ولا حتى أولادُ هؤلاء النساء—الذين غالباً لا يتحمَّلون أعباءَ جوانبَ الحياةِ الصعبة—ولا يُحتسَب لهم. والآن يحاولُ المخرجةُ، عبرَ عرضِ هذه المعاناةِ بوقاحةٍ على شاشةِ السينما، أن تُظهِرَ هذهَ المهضوماتِ للحقِّ أمامَ الجمهور؛ أمّا مدىَ نجاحِها أو فَشَلِها فحديثٌ آخر! (خصوصاً أنَّ رجلاً لا يرى رتابةَ الحياةِ في حياةِ زوجتِه من المستبعدِ جداً أن يَرضى بتحمُّلِ وجهِها العاري المتمرِّد في فيلمٍ سينمائي، ثم يقومَ من كرسيِّ السينما في منتصفِ العرض!) .

الشكلُ الثانيُ للتمهُّل في السينما
نرى التمهُّل بالشكل الثاني في مسار كلّ فيلمٍ أو بعض أفلامٍ لعددٍ من أعظمِ المخرجينَ الفنّيينَ في العالم، من أندري تاركوفسكي، المخرجِ الكبيرِ في روسيا، إلى ثيودوروس أنجيلوبولوس، المخرجِ الشهيرِ في اليونان، والعديدِ غيرِهم. في أفلامِ هؤلاءَ المخرجينَ، لا تمثّلُ السينما تجسيدًا للآدابِ أو فرعًا من فروعها (وخاصة الأدبِ الروائي)، بل تصبحُ السينما، بما هي سينما، قريبةً من التصويرِ والروايةِ والتعبيرِ بالصورة بحتٍ (دونَ وساطةِ السردِ القصصيِّ أو النصي). عندما تبتعدُ السينما عن القصة بطبيعةِ الحالِ تبتعدُ إلى حدٍّ ما عن الحدثِ والوقائع، فيقلُّ عددُ الحوادثِ في الفيلمِ وربما يصبحُ إيقاعُها أبطأ. تظلُّ السينما فنًّا، وربّما أكثرَ فنِّيّةً وسينمائيّةً، لكنها تخلو من عجلةِ السردِ السريعة. أو إذا أردنا الحديثَ عن علاقةِ السينما بالأدب في هذه الأعمالِ، وجبَ القولُ إنّ السينما تبتعدُ عن الروايةِ وتقتربُ من الشعر. هذه السينما الشعريةُ، أو هذه السينما الخالصةُ، عبرَ التباعدِ والتمايزِ عن السينما الروائيةِ السائدةِ في هوليوودَ وأمريكا—التي لا تتوقفُ عن الكلامِ والإفاضةِ وفرضِ أفكارها على المتلقّي—تدعُو المشاهدَ إلى التأمّلِ والاندماجِ في الجمالِ والمعانِي الأعمق.
في أحد مشاهدِ البدايةِ من تحفةِ الفيلمِ «الخلودُ ويومٌ واحد» (1998) للمخرج ثيودوروس أنجيلوبولوس، حينَ يكونُ بطلُ الفيلمِ—في لقطةٍ مفتوحةٍ—يمشي بتمهُّلٍ على الشاطئ، ويبدو الطريقُ أمامَه طويلًا ولا نهايةَ له،
 يقولُ في أحدِ مونولوجاتهِ الداخليّةِ:
(كلُّ شيءٍ يمرُّ سريعًا جدًا، هذا العذابُ الغامضُ يمرُّ سريعًا جدًا، إلحاحي يريدُ أن يتعلّمَ ويعرف، لكنَّ الظلامَ يقترب، ثم لا يبقى حولي سوى الصمت، فقط الصمت…)

 
قلنا إنّ هذا مشهدُ افتتاحيٍّ للفيلم، يتقدّمُ الريبورتاجُ بوتيرةٍ رقيقةٍ، ويبدو الطريقُ أمامَ الشخصيةِ طويلًا وواسعًا؛ ولكنّه يتحدّثُ عن “عجْلِ مرورهِ” للأشياء، وهو أمرٌ غريبٌ بعضَ الشيءِ، غير أنّ هذا “المرور السريع لكلِّ شيءٍ” – أي لحياةٍ كاملةٍ من عمرٍ إنسانيّ – سيتجلّى بوضوحٍ في منتصفِ الفيلمِ أو نهايته. هذا المشهدُ، وإلى حدٍّ ما الفيلمُ بأسرهُ، يدعو المشاهدَ إلى التأمّلِ في الحياةِ وجمالِها، وإلى اليقظةِ أمامَ مكْرِ الليلِ والنهارِ. ومع إضافةِ مشاهدَ أخرى من لحظاتٍ أصيلةٍ في الحياةِ، يزدادُ هذا الدّعْوةُ وتشتدُّ هذه النّواةُ من الحَسرةِ أكثرَ فأكثر .

مشهدٌ من فيلمِ «الخلودُ ويومٌ واحد» للمخرج ثيودوروس أنجيلوبولوس 

هذا النوعُ من التمهُّل موجودٌ في العديدِ من أعمالِ أنجيلوبولوس البارزةِ الأخرى، مثلِ «أفقٌ في الضباب» و«المروجُ الباكية» وغيرها… وفي جميعِ هذه الأفلامِ، يضفي المعنى القويُّ والغنيُّ للإطاراتِ والصُّوَرِ القويةِ على العملِ مَنعاً عن الحاجةِ إلى الإسهابِ في القصةِ أو السردِ أو الحوارات. نلحظُ تمهُّلًا مشابهًا في أعمالِ تاركوفسكي (لا سيما في تحفتهِ السينمائيةِ «الناقل» وكذلك في أفلامٍ مثلِ «الحنين إلى الوطن»، «المرآة»…) وإلى حدٍّ ما في بعضِ أعمالِ المخرجِ السويديِّ العظيمِ إنغمار بيرغمان والعديدِ من المخرجينَ المؤلفينَ والمفكرينَ في السينما الفنّية. ليستْ طرقُ ودوافعُ التمهُّل في أفلامِ هؤلاء الفنّانينَ موحدةً، ولكن ثمة سمةً مشتركةً في أعمالِ جميعِ هؤلاء المخرجينَ، وهي دعوتُهم إلى التأمّلِ والتفكير .

الشكلُ الثالثُ للتمهُّل في السينما

أما الشكلُ الأشملُ والأقصى للتمهُّل في السينما، فهو تقديرُ التمهُّل كقيمةٍ تمنح السينما أصالةً كفنٍّ (وسيطٌ للجمالِ والفكر) في مواجهةِ السينما كصناعةٍ (وسيطٌ للترفيهِ والتجارة). في هذا النوعِ من السينما، وعلى عكسِ الذائقةِ الهوليووديةِ والأمريكيةِ، لا مكانَ للسردِ المليءِ بالأحداثِ المتسارعةِ والعنيفةِ والعامةِ والجذَّابةِ والمشوِّقة، ولا للموسيقى الصاخبةِ والمفرطةِ في الفيلمِ، ولا للموسيقىِ التي تملأُ فراغاتِ السردِ، ولا للمونتاجِ السريعِ والمشحونِ بالإثارةِ، ولا للاعتمادِ على القوالبِ النمطيةِ في بناءِ الشخصياتِ، ولا للاعتمادِ على حبكاتٍ مجرَّبةٍ ومبتذَلةٍ في السيناريو، ولا للإفراطِ في توظيفِ النجومِ المشهورين، ولا للنهاياتِ الواضحةِ والحاسمةِ والمتوقعة… هذا النوعُ من السينما، بدلًا من تأكيدِ تصوُّراتِ الجمهورِ المسبقةِ، قد يرغبُ في تحديِّها، لأنه ملتزمٌ دائمًا بالقولِ الجديدِ والشكلِ الجديدِ في السينما. هذه السينما لا تريدُ أن تكونَ مخدِّرًا للجمهورِ العامِّ، بل تسعى إلى الحوارِ مع المشاهدِ بعيدًا عن مصالحِ السّياسيينَ والأثرياءِ… فهي بالتالي ملتزمةٌ بالحقِّ وبتيارِ الحياةِ الحقيقي. وفي مجرى الحياةِ الحقيقيِّ، ليسَ من الضرورةِ أن تُحلَّ جميعُ المشاكل. ليسَ مُلزَمًا أن تكونَ نهايةُ القصةِ سعيدةً، أو حتى محدَّدةً بوضوح، وليسَ مطلوبًا أن تُصاحَبَ اللحظاتُ المصطنعةُ أو اللحظاتُ الصعبةُ بالموسيقى، وليسَ مسموحًا أن نفهمَ شيئًا أو شخصًا دونَ تأمّلٍ ودقّة، أو أن نواجهَ موضوعاتِ العالمِ والمجتمعِ والفردِ بأساليبِ التقسيمِ القديمة. لذا، فإن نوعًا من التمهُّل هذا يَصْدُرُ عن العديدِ من الأفلامِ التي تبتعدُ عن التيارِ التجاريِّ في السينما. ويوجد هذا النوعُ من التمهُّل في أعمالٍ عديدةٍ من السينما المستقلةِ والفنّيةِ، وهي أعمالٌ غالبًا ما تُنتجُ بميزانياتٍ محدودةٍ، وتشكّلُ الجسدَ الرقيقَ للسينما الشريفةِ والأخلاقيةِ في العالم.
وإلى جانبِ المخرجينَ الذين ذُكروا في الشكلينِ السابقينَ وجميعُهم في الماضي، إذا أردنا ذِكْرَ معاصِرين، فإنّ “ميشائيل هانكه” (المخرجُ النمساويّ) في بعضِ أعمالِه، لا سيما فيلمُ “المختفي”
 (وإلى حدٍّ ما في أفلامٍ مثلَ “رمزٌ غامض”، “الحب”، “نهايةٌ سعيدة”)، وكذلك “إخوةُ داردن” (المخرجان البلجيكيان) في جميعِ أفلامِهما، يُعَدّونَ من الأمثلةِ الناجحةِ على هذا الشكلِ من التمهُّل في السينما .

 مشهد من فيلم «الوعد» للمخرجين دارْدين :

في أفلام الأخوين دارْدين لا نرى إطلاقًا موسيقى حشو. يمكن سماع الحياة بكافة أصواتها العادية والمألوفة في الفيلم. فالموسيقى غالبيًا إما غائبة تمامًا، أو تظهر فقط في بعض اللحظات الخاصة، مثل تتر البداية أو النهاية. لذلك تتواجد لحظات الانتظار، ولحظات الألم، ولحظات الشوق، ولحظات الحياة اليومية العادية بأصواتها الحقيقية في الفيلم. وهذا الأمر قد يملّ أحيانًا الجمهور المنغمِر في صبغة هوليوود، أو يجعله يتساءل عمّا إذا كان يشاهد فيلماً روائياً أم فيلماً وثائقياً! وفي الوقت نفسه ينعش ذلك عشاق السينما الفنية بفرصة الاستمتاع بلحظات فريدة من تجربة الحياة!

بروز التمهل في السينما بأشكاله الثلاثة التي ذكرناها ليس حالةً قسرية مفروضة، بل هو اختيارٌ وميزة واعية تهدف إلى تحرير صانع العمل الفني وجمهوره من الكليشيهات والتكرار والتخدير. هذا هو السر وراء تغيّر ذائقة الكثيرين تجاه السينما في بداية مسارهم كمشاهدين وعند انغماسهم العميق فيها: فلا أحد يحبُّ مشاهدة فيلم مملّ، وبالطبع فإن التذوّق الذي تشكّل لدينا جميعًا بفعل الإيقاعات السريعة للإعلانات التلفزيونية والفيديوهات والأفلام التجارية الشعبية يجعلنا في بداية تجربة مشاهدة فيلم جادّ نميل إلى الأعمال سريعة الإيقاع، ذات القصص البسيطة والواضحة، والمواضيع المكررة والمثيرة. لكن حين نخوض تجربة مشاهدة جادة ومحترفة للسينما، ونلاحظ تدريجيًّا أن هذه القواعد في السرد البصري وحتى قواعد النوع السينمائي تتكرر بلا توقف، نشعر في داخلنا بحاجةٍ إلى التمهل .

ما هي نتائج حذف التمهل من السينما؟
لكن دعونا، لمصلحة المعارضين للتمهل والسريعة الملل، نفكر لمرة واحدة: ماذا سيحدث للسينما إذا قمنا بحذف التمهل؟
إن حذف التمهل من السينما يجلب بلاءين جسيماً على كلٍّ من السينما وجمهورها (وقد يكون قد جلبهما بالفعل!):
حذف الفكر والتأمُّل من السينما وجمهورها
أولاً، سيُلغى عنصر التفكير العميق والتأمُّل لدى المشاهدين. فطبيعةً، يسعى المنتجون ورأسماليو الاستثمار الذين يرون السينما مجرد وسيط تجاري إلى تحجيم مساحة التأمّل حتى يظل الجمهور مستهلكاً خاملاً. كما أنَّ الحكومات والمنتجين الذين يعتبرون السينما وسيلةً لإدارة الرأي العام والسيطرة على العقول لا يُجيزون للمشاهد مساحته الفكرية، فيعمدون إلى تشديد وتيرة السرد وتسريع إيقاع المشهد ليبعدوه عن التفكير، ويحقنون في وعيه رسائلهم وأهدافهم عبر الإثارة المستمرة .
تكرار الأنماط الكليشيهية وتعميم الفراغ العاطفي
ثانياً، يؤدي تجاهل التمهل إلى انجراف السينما نحو نمط واحد متكرر: قصص سريعة الإيقاع، حوارات مُوجَزة، وأحداث مفاجئة تُسدل الستار قبل أن تمنح المشاهد فرصة لاستيعابها أو الشعور بتداعياتها. هذا الأسلوب يحرم المتلقي من التواصل العاطفي العميق مع الشخصيات ويحول التجربة السينمائية إلى عرض سطحّي يخلو من العمق الإنساني والسياق الفكري .
ولهذا، في السينما التجارية والصناعية، تضع الرأسمالية والاستعمار الثقافي أسس ذائقة الجمهور على سرعة الإيقاع والهرولة نحو الأحداث، فتتلاشى قيمة التمهل تدريجيّاً، وتصبح التجربة السينمائية احتفاءً بالتسارع بدلاً من التعمق .

ما هي نتائج حذف التمهل من السينما وجمهورها؟
أما البلاء الثاني الذي يجلبه حذف التمهل للسينما ولجمهورها فهو حذف القدرة والموهبة وفنّ “المشاهدة” بذاته. إنّ الانغماس في النصّانية والإفراط في الاعتماد على الأدب المحض، والانجراف وراء القصص الجاهزة والسرد الذي يكتفي بالسطح، يشكّل عائقًا كبيرًا أمام بروز كافة المواهب الكامنة في وسيلةٍ بصريةٍ وتمشّائيةٍ كالسينما. فسينماٌ تقع تحت سيطرة اللغة الأدبية النصّية لا تستطيع أن تكون سينما بما يكفي، ولا تُظهر كامل قدرتها التعبيرية بالصورة والحركة والإيقاع البصري .
وتجلّي هذه القدرة وهذه الموهبة في السينما يعتمد إلى حدّ كبير على التمهل: تمهّلٍ يترك للإطار والزمن أن يتنفّسا داخل المشهد، يمهّلان المشاهد كي يتفاعل مع المساحة البصرية ويفسّرها بعمق، بدلاً من إجباره على استهلاك سردٍ جاهزٍ مسرْع. فبدون التمهل تضيق رقعة “المشاهدة” وتحصر دور العين في التتبع السطحي للعناصر، فتفقد التجربة السينمائية بريقها وقدرتها على إثارة الإدراك البصري والوجداني .
إنّ الانتباه إلى هذين البلاءين أولاً حذف الفكر والتأمل، وثانيًا حذف فنّ “المشاهدة” واستنزاف القدرة البصرية يُظهر بوضوح للمؤلف المثقف والفنّان، وللمشاهد الجاد والفنّي، أنَّ السينما التي تنشد التحرّر من الخداع والتخدير، وتريد أن تحافظ على حقيقتها كفنٍّ بصريٍ وتمشّائي، لا محالة تحتاج إلى التمهل وبناء ذائقةٍ خاصّةٍ للتمهل. فلا ينبغي للمؤلف صاحب الضمير والفنّان أن يستسلم لضغط السوق وأصوات الرأسماليين، فيحذف تمهلاته الجمالية الذكية التي ليست نقصًا في المهارة بل اختيارٌ واعٍ ، ولا بدّ للمشاهد الباحث عن الفن أن يتحلّى بالصبر واليقظة، حتى لا تُشكّل ذائقته على يد فيضٍ من الأفلام الدعائية والتجارية المثيرة سريعًا وتجهل قيمة التمهل وأنماط الجمال الأخرى. فإذا كانت السينما للفرد “فرصةً للمشاهدة” وللتأمّل، فإنها تستمدّ متعتها من التمهل في أبعادها الجمالية المختلفة، أما إذا تحوّلت إلى “عادةٍ للتخدير والإلهاء”، فسيصعب عليه احتمال مثل هذه التجربة الجادّة .